Volker Bertelmann marque comme de l’eau bouillante UN Maison de Dynamite. La flamme s’allume et la chaleur monte tout au long du thriller nucléaire de Kathryn Bigelow, dans lequel une bombe nucléaire vole vers Chicago. La musique de Bertelmann est une tension bien calibrée qui crie à la catastrophe même dans ses signaux les plus subtils.
C’est une autre œuvre accomplie de Bertelmann, lauréat d’un Oscar, qui a marqué Conclave et Tout est calme sur le front occidental. Maison de Dynamite n’est-il pas son seul nouveau film sur Netflix ; il y a La ballade d’un petit joueur aussi. Le compositeur a décrit le drame surréaliste du jeu de hasard dans What’s On Netflix comme une descente aux enfers lors d’une récente interview consacrée à son travail troublant dans Une maison de dynamite.
Vous avez déjà travaillé avec Netflix sur Tout est calme sur le front occidental. Les leçons du passé concernant, dans le cas de Une maison de dynamitecompression et streaming ? Comment préserver au mieux le score ?
J’ai vécu cette expérience depuis un moment, mais c’est toujours une question de temps. C’est la même chose lorsque vous transférez la partition sur un disque, mais également lorsque vous la transférez dans un mixage stéréo sans dialogue. Et ça veut dire qu’il faut d’abord, en quelque sorte, faire un autre mix où seule la musique est au premier plan. Rien d’autre.
La musique sonne évidemment différemment sur une bande sonore parce que vous voulez offrir à l’auditeur une expérience où la musique elle-même est une expérience joyeuse à écouter, plutôt qu’une expérience où vous vous demandez toujours : « Pourquoi est-ce si calme ? Ouais, bien sûr, le dialogue n’est pas là, mais j’ai appris en Tout est calme sur le front occidentalcertainement.
J’aime voir les choses sur grands écrans et rapprocher l’expérience un peu plus physiquement de vous. Je suis un grand fan de ça, d’avoir les deux. C’est important pour moi.
Quand vous regardez ce film et Conclavevotre musique danse très bien avec des dialogues lourds. Comment voulez-vous que la musique et le dialogue se conjuguent ?
Eh bien, plus précisément, je dirais avec des films comme Maison de Dynamite et Conclavec’était en quelque sorte une chose similaire où vous aviez un scénario très réaliste. Les gens parlent beaucoup, mais ils ont aussi beaucoup de choses intéressantes à dire. Même si la musique n’est pas là, ces films ont déjà beaucoup de contenu. Ils doivent fournir beaucoup de choses.
Mon approche consiste à trouver des éléments qui se situent dans les zones où, disons, nous n’avons pas de conversation, ou dans la gamme de fréquences où ils n’interfèrent pas avec l’expérience d’écoute du dialogue. Ils soutiennent simplement, disons, la tension sous le courant. Vous vous dites simplement : « Oh mon Dieu, il se passe quelque chose. »
J’ai eu une conversation intéressante hier avec quelqu’un qui a vu le film, et il a dit : « Jusqu’à la moitié du film, je n’avais pas réalisé qu’il y avait autant de musique. » Il l’a lentement reconnu comme faisant partie du film. C’était un compliment, pas du genre « Hé, ils ont mixé ta musique très bas », mais plutôt que cela faisait partie de la forme artistique globale du film.
Ils ressentaient la musique, et vous voulez qu’elle soit tangible, d’une manière presque comme si vous pouviez la tendre la main et la saisir. Avec Une maison de dynamitecomment vouliez-vous obtenir cet effet ?
J’utilisais beaucoup de cuivres graves, mais pas dans le sens où ils soufflaient normalement dans leurs instruments. Nous les avons utilisés un peu différemment, où ils gémissaient et fredonnaient l’instrument, essayant d’en extraire ces sons animaux, que j’adore. C’est peut-être aussi une sorte de son qui me caractérise.
Ce genre de drones fait aussi beaucoup pour moi. Ils peuvent passer d’une note à une autre, ou monter d’une octave. Ce que j’aime là-dedans, c’est ce genre de mouvement et de perte de ton. Cela crée de l’instabilité et une sorte de solitude, car on se demande toujours : « Où est le terrain ?
Nous avons fait beaucoup d’expériences avec ces gémissements et ces bourdonnements, et au final, c’était un mélange de différents instruments faisant la même chose de différentes manières. Nous les avons empilés avec parfois quatre instruments, parfois trois, puis un, puis huit. C’était le début, pour que cela paraisse peut-être un peu animal.
Comment voudriez-vous établir cela au tout début ?
Lorsque le film commence, vous entendez ces sons s’insinuer sous votre peau et vous vous dites : « Ce n’est pas bon ». En même temps, j’ai tout enregistré pas sec, mais très proche. Je voulais capturer le jeu d’archet, la respiration – tout ce que l’on retire normalement d’un instrument, j’ai essayé d’amplifier. Je l’ai fait aussi quand je l’ai fait Tout est calme sur le front occidental. J’ai mis beaucoup de micros à l’intérieur de l’harmonium pour mettre toute la machine – le bois et la mécanique – au premier plan, comme un vieux bateau.
Une maison de dynamite. Gabriel Basso dans le rôle du conseiller adjoint à la sécurité nationale, Jake Baerington, dans A House of Dynamite. Cr. Eros Hoagland/Netflix © 2025.
Pourquoi des sons animaliers pour cette partition ? Bigelow prend de nombreuses photos d’animaux, nous rappelant que l’humanité n’est pas seule dans cette destruction potentielle.
Ouais, ouais. Mais je pense que ce n’était peut-être pas le même but. J’utilise beaucoup plus les sons animaliers comme signe de danger. Je pense que Katherine les a utilisés bien plus pour rappeler que la nature est si belle et doit être préservée, et qu’elle est en danger, qu’elle pourrait ne plus être là si nous avons des explosions atomiques ou si nous n’y prenons pas garde.
Ceux-ci viennent donc sous des angles différents, mais ils représentent quelque chose de très rudimentaire. Je veux dire, nous sommes des êtres humains. Nous existons principalement hors de l’eau, et nous passons un certain temps sur terre, et c’est tout. Nous devons donner un sens à cela.
D’une certaine manière, lorsque vous allez dans les bois ou observez des animaux, vous vous souvenez que vous faites partie de quelque chose de bien plus grand que la création de villes ou le fait de gagner de l’argent. Il y a quelque chose de bien plus fondamental. Je pense que ces éléments sont représentés.
C’est une si grande cinéaste et à la fois patiente et propulsive. Qu’avez-vous trouvé dans le rythme de son style cinématographique qui a influencé le rythme de votre musique ?
Ce qui est merveilleux chez elle, d’après ce que j’ai vécu avec ce premier film – je veux dire, il y en a d’autres qui ont déjà travaillé avec elle plusieurs fois – mais même le travail maintenant m’a donné le sentiment que son travail est très, très bien pensé. Cela donne beaucoup de confiance car il n’y a pas de bêtises dans le film.
Il y a beaucoup de recherches, des choses qui sont vraiment explorées jusqu’au fond de chaque problème, examinées et décrites. Cela vous donne le sentiment que vous ne pouvez pas vous en sortir en trichant. Vous devez trouver votre propre vérité. Cela peut varier pour les autres qui regardent ou écoutent, mais au moins pour vous-même, vous devez être très honnête.
Et puis, par exemple, quand on fait une interview et que j’en parle, je sais bien à quoi je pensais en la faisant. Ce sentiment initial vient de la façon dont Katherine travaille sur un film et rassemble tous les ingrédients, y compris tous les départements et personnes impliqués. Mon impression, après avoir fait connaissance avec les autres départements, se poursuit. C’est cohérent partout.
Le piano est votre arme de prédilection en tant qu’artiste. Comment vouliez-vous que le piano perturbe le public ? Une distorsion ?
Dans ce film, le piano a un petit rôle secondaire. Ce n’est pas tellement utilisé mélodiquement. J’ai beaucoup utilisé le piano pour les éléments tic-tac et percussifs, les séquences qui sont normalement jouées avec un synthétiseur. J’ai rendu les cordes du piano très courtes avec des gommes artistiques – des choses que vous pouvez mettre sur chaque corde pour qu’elles sonnent soudainement comme un synthétiseur.
J’ai utilisé beaucoup de distorsion, mais parfois une distorsion plus subtile, pas comme la distorsion heavy metal. Il s’agit bien plus de donner au son une saturation et une présence dans le film, donc cela ressemble en quelque sorte à un instrument artificiel.
Parfois, je l’utilisais pour des percussions basses, où je frappais un rouleau de ruban adhésif contre le cadre du piano et enregistrais cela. Ensuite, si vous déformez cela et baissez le son d’une octave, vous obtenez une grosse caisse intéressante.
Je fais parfois aussi cela avec les murs, en plaçant un microphone de contact sur un mur et en tapant dessus. Si c’est un mur en carton, pas solide, il a beaucoup de résonance, comme une grosse grosse caisse. Chaque maison possède une pièce aux murs minces et aux espaces creux. Ce sont d’excellents instruments de percussion.
Où as-tu enregistré Une maison de dynamitele score ? Qu’avez-vous apprécié dans l’acoustique ?
Lorsque nous avons enregistré aux AIR Studios, nous avons enregistré beaucoup de cuivres et de bois avec un piano au milieu du groupe et nous avons appuyé sur la pédale de sustain. Ainsi, la réverbération du piano a été enregistrée et transmise via un amplificateur dans l’escalier.
Nous avions un gros ampli saturé dans l’escalier et des micros environ cinq mètres plus haut. Nous avions donc toute une queue de son, parfois juste la réverbération du piano, ou la réverbération du piano plus la chambre d’écho dans l’escalier.
Vous pouvez le faire avec des plugins, bien sûr, mais il y a toujours quelque chose dans l’air voyageant vers un microphone qui sonne différemment, et c’est ce qui fait qu’une partition sonne vraiment bien.
UNE MAISON DE DYNAMITE – (En vedette) Kyle Allen dans le rôle du capitaine Jon Zimmer. Photo d’Eros Hoagland. © 2025 Netflix, Inc.
De toute évidence, il y a un élément d’horloge à retardement dans ce film, et une grande partie de la basse dans la partition sonne comme une bombe qui explose.
Oh, ouais, ouais. C’est le courant sous-jacent des événements où vous vous dites : « Oh mon Dieu, de quoi parlons-nous ? Vous pourriez mettre une belle mélodie en dessous, mais vous vous déconnecteriez rapidement de ce que vous voyez. Il faut donc quelque chose en dessous qui crée des tensions.
Une grande partie de mon travail est intuitive. Je pourrais laisser tomber une grosse caisse un peu plus tôt, et elle sera tout d’un coup beaucoup plus agréable. Si je mets le tout parfaitement sur une grille, le film tomberait dans un mètre régulier. Ce que j’essaie d’obtenir, ce sont des « erreurs », comme dans un groupe punk – des erreurs qui sont géniales. Vous jouez une note que personne d’autre n’avait jouée auparavant, et tout à coup, ce son rend la chanson plus forte.
Être au compteur, c’est bien pour certains films, mais quand on crée de la tension, il faut que ça se sente vivant.
Lorsque vous avez atteint la fin du film, comment vouliez-vous que la musique résolve le film ou, peut-être étant donné la fin ambiguë, ne clôture pas le film ?
Je dirais que vers la fin, quand le président est seul avec le gars à la valise et doit prendre des décisions sur le monde, la question est : est-ce qu’il réagit ou ne réagit pas ? Parce qu’il n’y a pas de solutions à cela, cela vous fait réfléchir vous-même.
Je voulais des cordes pour la fin, mais je voulais aussi qu’elles sonnent plus modernes, pas luxueuses ou écrasantes. J’ai utilisé beaucoup de filtres de coupure pour les cordes. Vous enregistrez un ensemble de cordes complet, puis coupez le haut de gamme, ce qui le rend plus vulnérable.
Cela sonne toujours comme un ensemble à cordes, mais en plus atténué. J’aime le fait que cela donne de l’espace au dialogue et réchauffe la situation. On entend les mélodies, mais c’est comme si quelqu’un jouait sous une couverture, et quand on la soulève brièvement… Ouah. Ensuite, vous le recouvrez à nouveau.
J’adore cet effet. Cela a fonctionné pour moi dans Tout est calme et ici aussi. Peut-être que ça fait partie de mon son maintenant. Vous ne voulez pas jeter quelque chose qui fonctionne à merveille.
